Konkrétní absolutno

Jiří Kroupa  

Irena Armutidisová si zvolila pro svůj fotografický cyklus Konkrétní absolutno několik témat, velmi dobře zde rozpoznáme: poeticky působivé krajinářské pohledy s rozestřením a barevným plošným podáním, prozaické pohledy zblízka na detaily pláží – barevně akcentované zbytky rostlin či předmětů na pláži, jasně se odlišující od ostatního okolí, obrazy detailů uměle vytvořeného světa člověka, na chodníku, silnici, litinového poklopu a mříží.

            Svému celku dala jednotný název – konkrétní absolutno. Je to název jistě poněkud zvláštní, spojující dva navzájem kontradiktické pojmy. Jak je vůbec možné spojit konkrétní, běžný, každodenní a spolu s tím absolutní, obecný, transcendentní? Možná, že bychom mohli onen název chápat jako určitou vizuální metaforu krajinářství ve výtvarném umění obecně.

„Krajina je příroda, která získala umělecké obsahy“, řekl kdysi německý historik umění Werner Hofmann, když se zamýšlel nad krajinářstvím 19. století. Ovšem krajinářství v dějinách umění má své osudy. Jeden z umělců, který uvažoval nad krajinomalbou jako uměleckým druhem, angličan John Constable, si napsal roku 1833 zvláštní věty; podle něj krajina vznikala v rámci sakrálního umění: když v iluminovaných pozdně středověkých hodinkách či misálech je představován Kristus v zahradě Getsamanské, umělcům stačila jedna květina nebo svazek rostlin k tomu, aby poukázali na to, že se děj odehrává v zahradě – naopak ostatní části jsou v temnotě. Tato krajina je naznačována, má především vzbuzovat pocity. Teprve později malíři zpracovávali více a více krajinářské motivy a skutečnost kolem nás, až se krajinářství stalo samostatným uměleckým oborem. Constable –pozoruhodně sám realistický krajinář- si uvědomoval, že ovládnutí světa kolem nás znamená současně ztrátu něčeho, co tento svět přesahuje. Zesvětštění znamená přitakání konkrétnímu; naopak absolutní je nejasné, obecné, abstraktní...

V dějinách umění si můžeme povšimnout, že krajinářství má svou poezii a má svou prózu. Poetická krajina byla v minulosti velmi častá, byla vymyšlená a stala se průvodkyní heroických, pastorálních, lyrických i satirických obsahů. Byla idealizovaná, stručně a schematicky řečeno zajímala se o obecné a tektonické kompozice krajinného celku. Prozaická krajina byla naopak malíři nalézána ve skutečnosti, v konkrétních situacích, konkrétních místech, za měnících se časů a podnebí. Přirozeně, že takové dělení je hodně abstraktní – ve skutečnosti v dějinách krajinomalby nacházíme u umělců nejrůznější kompromisy a přechodná stadia: za portrétovanou Leonardovou Giocondou jsou dvě od sebe odlišné vymyšlené krajiny; reálná krajina nizozemského „národně realistického směru“ v sobě často obsahovala odkaz na ideu Božího výtvoru, apod.

Na sklonku 18. století vyslovil anglický estetik Burke své úvahy o vznešeném a krásném a dodal krajinářství nové umělecké a současně i obsahové kvality: malířskost, pitoresknost. Zobrazované romantické skály a ruiny starých opatství v tomto pitoreskním smyslu oscilují mezi poezií a prózou – jsou skutečné, nikoli vymyšlené, ale mají něco navíc, vzbuzují navíc v divákovi sentiment a emocionální pocity.

A do tohoto krajinářství vstupuje pozvolna po polovině 19. století fotografie. Přesto, že se jedná o nový umělecký druh, je stále uměním – a my se na ni díváme podobným způsobem jako na ostatní umělecká díla. Fotografie však má jednu nevýhodu: je svým původem navýsost empirická, realistická, konkrétní – prostě prozaická. Krajinářské záběry a obrazy jsou dokumentovanou skutečností. Jsou dokladem o tom, že krajina, která je v ohnisku fotografické čočky, skutečně existuje. Fotografie –j ak by řekl Ronald Barthes- není záznamem světa, který by byl jinak ztracen; je ontologickým mostem mezi námi a naší minulostí. Fotograf musel být na konkrétním místě, aby mohl zhotovit konkrétní obraz.

Co však musí udělat, jestliže chce vytvořit poetickou fotografii (tak, jako malíř vytváří krajinu-poezii) ? K tomu má několik cest. Jednou je zobrazení detailu, fragmentu, který v divákovi vzbuzuje hádankovité pocity. Divák si prohlíží fotografii a táže se, co měl vlastně umělec na mysli, když takové dílo zhotovil. Jindy nechává na sebe působit podivuhodné formy či barvy, které zůstávají tajuplným fragmentem nám neznámého celku. Nechává se vést umělcem-fotografem a sám si nedokončený obraz dokončuje a dokonce snad i „dofotografovává“.

            Pokud si však vzpomenu na umělce a historiky umění druhé poloviny 19. století, ti v tomto fragmentárním obraze vytušili něco méně významného, méně vznešeného. Jeden z akvarelistů 19. století Alexander Cozens si vytvářel rychlými tahy štětcem velkorysé obrysy krajiny – zdůrazňoval její sumární, abstraktní charakter. A muž, jenž miloval především podobné akvarelisty, ale především Williama Turnera - John Ruskin, se odvolával na švýcarského malíře a teoretika malířství, když tvrdil: dosud žádná velká idea nebyla zobrazena ve fragmentech, tvořit může jen ten, kdo před sebou vidí všeobecný celek...

            Tento všeobecný celek zjevně vidíme ve fotografiích tak trochu rozestřených krajin Ireny Armutidisové. Jsou možná na této výstavě tím nejpodstatnějším právě proto, že ztrácejí svou konkrétnost. Cítíme za nimi skutečnou krajinu, ale ta získává spíše onu „absolutní“ tektoniku. Při prohlížení těchto krajin neustupuje ovšem do pozadí pouze konkrétní místo, ale též krajinářská prostorovost. Rozmazáním a nedoostřením se naopak zdůrazňuje plošnost obrazu v barevných plochách. Krajinářské obrazy se dostávají do polohy abstraktní, barevné planimetrie – tím, že ztrácejí svou konkrétnost, získávají mnohem větší míru symboličnosti, vizuální abstraktnosti a možnosti metaforického přenášení obrazových obsahů.

Irena Armutidisová fotografuje již řadu let. Řadu let přitom pracovala v Moravské galerii v Brně, kde se dostávala do kontaktu s výtvarnými díly historickými i současnými, s obrazy, sochami, kresbami a grafikou, s předměty užitého umění i fotografickými díly. Určitě to zanechalo stopy na jejím obrazovém, fotografickém myšlení. Nikoli však v tom, že by se nechala inspirovat jinými uměleckými díly – naopak, spíše si vytváří postupy, které by byly specifické pro jiné „umění“ – umění fotografické. Musím říci, že jí vlastně zahajuji druhou výstavu – o té první jsem mluvil před více než deseti lety. Tenkrát měla ona výstava název „smutný tovačovský zámek“ a spíše poeticky se vyrovnávala s existencí historického zámku uprostřed podzimního spadaného listí. Podobně jako výstava nynější ukazovala schopnost vizuálního prožitku autorky a její uvádění nás - diváků k podobnému prožitku.

            Pokud se však mám shrnujícím způsobem vrátit k tomu, o čem jsem mluvil v souvislosti s krajinářstvím a fotografií, potom bych vlastně měl říci: krajina není ani pouze popisná próza, ani pouze idealizovaná poezie. Mohli bychom si však všimnout, že díky fotografickému umění je možné, aby prozaický překladatel skutečnosti si všímal více expresivních prvků této skutečnosti – a naopak poetický tlumočník propátrával základ toho, co emotivním způsobem předkládá. Potom sice zůstaneme stále při oněch původních dvou charakteristikách, ale současně si uvědomíme jejich vzájemné proměny.

            Poezie a próza stojí i na této výstavě těsně vedle sebe. Mohu Vám tedy nabídnout obojí sledovat na vystavených fotografiích. Některé ukazují „prozaickou poezii“, jiné „poetickou prózu“ – nepochybně i to měla na mysli Irena Armutidisová, když svou výstavu nazvala tak podivně „konkrétní absolutno“.